是人玩机器？还是机器玩人？四个德国人又是如何改变了流行音乐？

　　在电子音乐的世界，“发电站”（Kraftwerk）是国王，尽管10多年没有发表过新作品，但他们持续的影响却远胜过美国的黑人同行们那些商业化的作品，随便找个搞电子乐的家伙或录音室工程师，10个人中会有9个是“发电站”的乐迷（第10个因为忙于从他们那里采样而没时间回答）。并不是只在大录音室才能感到他们的影响,在全世界各个角落，他们无处不在，最让人惊讶的是，毫无疑问，没有这支白人乐队，美国黑人音乐的历史将完全不同。当“阿弗里卡·蓬巴塔”（Afrika Bambaataa）把“发电站”的《贯穿欧洲的表达》（Trans-Europe Express）和《数字》（Numbers）拼接成《行星摇滚》（Planet Rock）时，他真的让“火车动起来了”，就像说唱歌手说的“不要停下来”。这不仅影响了“嘻蹦乐”（Hip-Hop）文化的诞生，而且底特律的年轻黑人们，比如德里克·梅（Derrick May）、乔安·阿特金斯（Juan Atkins）、凯文·桑得森（Kevin Saunderson）和卡尔·克雷格（Carl Craig）踏着“发电站”的催眠式节拍发展出了后来称之为“科技舞曲”（Techno）的音乐。同时在英国，70年代后期那些大工业家们比如“人类同盟”（The Human League）和“沃泰尔餐馆”（Cabaret Voltaire）也成就了“发电站”日后的辉煌，合成器使声音的可能性得到最大限度的延伸，使他们成为了流行音乐的中心，摇滚乐的先锋。虽然几年以后他们那种谨慎的催眠似表演和“橱窗模特”或“机器人”似的外表已经让他们闻名世界，但他们仍不满足，他们开始把“德国摇滚”（Kraut Rock）的传统投入到了实验中，被古典主义培养起来的音乐家要反抗老传统了。乐队核心人物拉尔夫·哈特（Ralf Hutter）和弗洛伦·施奈德（Florian Schneider）是在一所古典音乐学校学习钢琴和长笛时认识的，因为厌恶学习带来的约束，他们找到了一个共同的新爱好：附近科隆的“West Deutsche Rundfunk”广播电台在深夜广播的电子音乐。

　　“我们学习的是古典乐器，但我们发现它们有太多的限制，” 拉尔夫·哈特解释说，“从前钢琴手每天要反反复复机械性地练习8小时以保持手指的柔软，我们则用计算机，它可以搞定一切，你只需要把时间用在构建音乐上，再也不需要练习了，用计算机我可以比鲁宾斯坦弹得还快，枯燥的练习和音乐再也没关系了，其实更重要的是--音乐是什么，它是思考与聆听，不再是‘体育运动’了。”

　　两人最早与杜塞尔多夫一个叫“组织”（The Organisation）的5人前卫摇滚乐队合作，他们只录过一张叫《漂浮音调》（Tone Float）的唱片，但它仍是张珍贵的“德国摇滚”专辑，1970年年初解除合作，哈特和施奈德在城市铁路干线的车站旁开了一家公司，一家小小的工作室，没有电话，没有其他工作人员，附近也没有路,确实，这多多少少也反映了他们的音乐理念，这个地方不像办公室而更像个工厂，工作室被取名为“克玲克朗录音室”（Kling Klang Studio），它被一直保留至今。

　　“我们的音乐被叫做‘工业民谣’，” 哈特承认道，“那是我们看待音乐的方式，这种音乐与众不同，而且不会来自别的地方，柏林和慕尼黑肯定不同，而我们来自杜塞尔多夫，来自鲁尔区，一个工业区，所以我们的音乐与那里密切相关。”

　　最初，哈特、施奈德、鼓手安德拉斯·霍曼（Andreas Hohman）和克劳斯·丁格（Klaus Dinger）再加上传奇的制作人科尼·普兰克（Conny Plank）组成了“发电站”，他们发行了第一张LP《发电站》，里面经过处理的长笛和键盘融入了电子颤音和工业噪音，就如同乐队的名字“发电站”。霍曼不久便离开了，不过很快又有贝斯手艾伯哈特·克拉尼曼（Eberhardt Krahnemann）和吉他手迈克尔·罗瑟（Michael Rother）加入重新成为五人组。可结果还是不能让哈特满意，他和克拉尼曼离开了乐队，剩下的三人只录制了一张唱片（未发行），在日本发行了激光唱片，之后出席过一次德国“击打俱乐部”（Beat Club）的电视表演。1971年，带着同样对迷幻原型朋克的喜爱，丁格和罗特退出乐队另组了有名的“神经鞘”（Neu!）。后来哈特与施奈德重新汇合，他们沿用“发电站”这个名字重返“克铃克朗录音室”，制作了《发电站2》（Kraftwerk2），在他们手里，原声鼓机和共鸣器的节拍打碎了整个旋律结构，里面那首《克铃克朗》（Klingklang）和“斯莱和斯通家族”（Sly And The Family Stone）的《家庭事件》（Family Affair）因为最早使用鼓机而在流行乐史上共同留下了一笔，它们都发表于1971年。

　　第三张唱片：相对的静态之作《拉尔夫和弗洛伦》（Ralf and Florian）问世，他们仍渴望扩展声音的无限可能性，于是他们找来了鼓手卡尔·巴托斯（Karl Bartos）和沃夫刚·弗罗（Wolfgang Flur），后者原来的乐队“灵魂的声音”（The Spirits Of Sound）因为迈克尔·罗瑟曾被“发电站”挖走而解散了，因此当哈特把他找来时还曾经有过一点儿不愉快，不过很快他便知道怎样做才对他更有利。

　　此时，“克铃克朗录音室”离它成为电子音乐中心还相去甚远，“录音室是一栋厂房里露着砖墙的大房子，” 弗罗回忆说，“有一个大个儿的自制扬声器，放大器等等。施奈德自己在一边摆弄他的长笛和最新式的Arp Odyssey合成器，哈特那边则有一架Hammond and Farfisa风琴和一个MiniMoog合成器，但他们只有一套小孩用的鼓，我可不喜欢，然后我发现了一个小节奏器，它有把手和开关，这样我们就能玩贝斯和鼓或其他任何事，它使起来轻轻松松，只需要用指尖按，声音棒极了。”

　　哈特和施奈德已经可以这样说了：“我们的鼓手再也不会汗流浃背了，”他们真的可以这么说，因为转瞬间他们74年的单曲《高速公路》（Autobahn）就在全世界范围内取得了成功，美国简约派古典作曲家斯蒂文·瑞兹（Steve Reich）、菲利普·格拉斯（Philip Glass）、拉蒙特·杨（LaMonte Young）与欧洲代表性传统相结合的催眠式节奏风格不知不觉中勾勒出了他们的伟大憧憬：浪漫现实主义。“你走在街上其实已置身于一场音乐会，汽车声汇合成了一曲交响乐，” 哈特试图解释，“甚至发动机的声音也是音乐，它们演奏的是最随意的曲调，音乐永远在那，你只需要学会如何发现它。”

　　为了《高速公路》，乐队用了一种万无一失的录音方法，他们把麦克风放到车窗外录下汽车飞驰的声音和氛围，然后用这些声音作为模板合成最接近汽车的声音，用的是多普勒转换或其他类似的手法，不像真的交通噪音，“发电站”的人造噪音是一种让人非常舒服和容易接受的

　　声音：优美的现实主义很吸引人，并且还带着浪漫的感觉，1975年摇滚乐评人莱斯特·邦格斯（Lester Bangs）称他们的音乐是“复杂的阵痛剂”。施奈德说：“我们要做的是为真实的环境描绘出一幅声音的图景，我们称其为声音的电影。”同时哈特尽力指出精确对工作的重要：“我们为一切能清楚明晰而努力，绝对不要朦朦胧胧，我们试图重现现实主义，绝对不要含糊，在我们的音乐中我们让机器唱歌，在《高速公路》里，汽车哼唱出旋律，在《贯穿欧洲的表达》里，火车在歌唱。”

　　然而，“发电站”的现实主义听起来却是一种冰冷，缺乏人性的音乐。当然，机器都在歌唱，但感情在哪里？对于那些根植于布鲁斯之上的摇滚乐，他们总毫不吝惜地表达情感，音乐就以此为依靠，并在此基础上发展。所以这种“机械的芭蕾舞”也就看起来太无人性，太......日尔曼了。斯特·邦格斯在《NME》杂志上为“发电站”写的专访引发了一场不大不小的争论，主要是因为企划的疏忽，无心中用了纳粹标志，还有文章的标题“最后的解决方案”[注：“最后的解决方案”（The Final Solution）是二战时纳粹对犹太人施行的种族主义政策。文章里邦格斯建议道，"‘假如思想可以直接从大脑里传输到音乐中这也不失为一种‘音乐问题最后的解决方案’”，拉尔夫·哈特则有礼貌地反对说，“不，这不是解决方案，是......下一步。”