我决不会去那里把无为的眼泪流淌

　　——波德莱尔

　　1994年，中国音乐界的某一部分忽然集体进入青春期。它们集中体现在两个方面：一种指代愤怒，一种意指伤感。许多年后，作为众多普通人而言，他们依然将摇滚只定义为崔健、黑豹与魔岩三杰，将校园民谣定义为高晓松与老狼。他们伴随了他们漫长的成长。

　　一个宏观的概念或许都需要一个宏观的叙事来解释。直到2004年，我们得以清算这段坚硬而辉煌的时光。历史的镜头整整后移10年，1994年便迅速特殊起来。那一年所发生的事情，很多年后成为一代人对自我身份认定的一种标志。我们纠结于这些过去的事情，似乎在徒劳拉长我们的青春期。当我们下意识地往回寻找的时候，我相信这既是我们对明日的未知，也是对当下的毫无把握。

　　十年

　　每一次回首都在让人相信，这些往事已经开始变得渐渐陈旧。1994至2004，时间的迁徙似乎不动声色，少年们长大成人，许多梦想胎死腹中，有些人迅速老去，如一片松脆的树叶。1994年是他们生命充满怅惘的一年，在一张米黄色的扉页上，张楚写道：“94年的春天，空气里有一种富裕的气氛，每个人似乎都站在一场洪流之中，等待着来自欲望的冲击。”这样的描述带有一种无所事事的意味，事实上，这一年身处其中的人并未察觉时间停留的这个端点会有如何不同，春鸟秋虫，毫无惊喜。1994年，有这些音乐专辑出现：指南针《选择坚强》，张楚《孤独的人是可耻的》，窦唯《黑梦》，何勇《垃圾场》，郑钧《赤裸裸》，崔健《红旗下的蛋》、《摇滚北京Ⅱ》、《摇滚先锋（1）》、《摇滚94》、《摇滚冲击波（2）》、《94中国之火》、《中国原创摇滚·壹》、还有《校园民谣1》。1994年一部在威尼斯扬名的电影《阳光灿烂的日子》出现，15岁的夏雨拿了影帝。这部电影里有蔚蓝金黄的北京城与一群少年，挥发着淡淡的荷尔蒙，似乎是那个时代对青春的表扬。尽管许多当事人都在不愿意承认那一年对他们而言，会具有什么更多的新意，但是在接下来的时间里，他们成为被集体缅怀的一个象征。

　　高晓松说的：“那是一个充满剽悍与温暖，风情与才思的是时代，是一个白衣飘飘的时代。”这样的表达如同一出挽歌，充满了对过去的上世纪80年代的致敬，改革开放了10年之后，欲望的渴望与理想主义的自省并不协调，城市陷入一个躁动的季节。

　　那时年轻的电视节目《东方时空》里出现的《露天电影院》，那些口琴声和光影交错的银幕，出没在城市傍晚的电线杆，铁路，老建筑及树影之下。“我再也看不到，银幕的背面。”郁冬这张后来出版于1995年的民谣比较前一年的高晓松系列，大学校园的痕迹已不清晰，它更多体现了一种诚实的城市观察，这种对过往的伤逝显得脉脉含情。而对于张楚，虽然同样敏感，但是他选择了一种黑色的调侃与自嘲的方式。1994年的摇滚粗糙而真诚，虽然稍显佯狂或概念空洞，但是它对未来新鲜声音的普及具有重要的作用，而且它们还很优秀。而后事实证明，我们的等待将十分漫长。

　　那些花儿

　　《校园民谣1》

　　这是高晓松们引领全民怀旧的一张合辑。“那是一个白衣胜雪的年代”，高晓松这样评价。如今看来，那一年的校园民谣更像是一次潜在的情感活动。在一个社会转型的开始，个人被要求变得更加坚硬与勇敢，而《校园民谣1》恰好出来表扬伤感与爱情，许多人被迅速击倒，半身不遂。很多年后许多人依然固执地认为，只有《校园民谣1》的那一批人才称得上是校园民谣。确实，1994年的那一代作品的气质无法复制，因为它们沿袭了80年代的那种理想主义与漫游的气质。而且它们确实十分优秀。半块橡皮分泌着酸性的荷尔蒙，多少少年在老狼略带沙哑的嗓音中想象自己是窗前的一棵橡树，恰如他们那时的年纪。

　　《孤独的人是可耻的》

　　在这张专辑里张楚显示了他在歌词方面的才华，一方面他脱离了当时摇滚中流行的那种佯怒的状态，选择了一种更加平静的旁观者的态度。这些歌词充满了诗歌的的趣味性，也充满了对严肃宏观命题的消解。在这里音乐的旋律显得特别地自由与古怪，到了他后来的那张《造飞机的工厂》时，这种特点开始成为他标志性的特征。我们有时会很容易地想起一个熟悉的名字：TomWaits——一个同样在歌词与唱腔上特立独行的乐手。在《孤独的人是可耻的》中张楚已经细心地观察到当时社会中一些微妙的变化，空气中充满了一种农民般自足的狂欢，而他的声音显得嘲讽，善意，而且徉装一本正经。很多年后，我们记得，那首著名的《孤独的人是可耻的》为我们不安的早恋寻找到借口。

　　《露天电影院》

　　这是一张安静的民谣作品。相比高晓松的那批作品，郁冬的这张《露天电影院》的校园的痕迹已经不再明显，它更多地体现在对过去的一种回望。“城市里再没有露天的电影院，再也看不到，城市的反面”，这是整张专辑的抒情诗，也是关于城市过去的一首抒情诗。虽然很多地方仍然可以再改善一些，但是郁冬已经很明晰地暗示我们一种十分美好的印象：关于城市的傍晚、夕阳、街灯与窗、铁路、冬天的早晨、雪与天空、电影以及成长。

　　《人人都有个小板凳，我的不带入二十一世纪》

　　张楚得继续沉默下去，而1998年的胡吗个显得十分可爱。这是一张据说用四轨记录制的作品让我们重新闻到了街巷的味道。我们无法移植一个概念来解释这种有点像民间戏剧的形式。胡吗个具有这种能力，就是在完全自由的形式下达到表达的愿望。他的音乐总是有着不经意的幽默狡猾，叙事性很强，并以他鄂西山区的乡里话来歌唱：“50年/王副官（改良后的）现叫王仁忠同志/娶李师长的二姨太为妻/相敬若宾。58年/光棍曹(后来不是)与公社马书记的女人/在村后猪圈中幽会/当事猪黑子/当晚遭灭口。”他的吉他估计永远只为他自己弹响，而城市生活的许多细节最终也被这个乡下人唱成了笑话。这是马路边一株鲜活而粗糙的肥草。

　　《我去2000年》

　　９w的台灯照亮了许多人孤单的夜晚。我依然可以想象在2000年夏天，在一个楼顶上看着星空听这张专辑的夜晚。里面那些流水的音效让我总是摘下耳塞，我无法分辨这些声音来自CD，还是来自晚风。这是我们寻找许久的声音。李皖在一篇文章中声称：“我们都曾经年轻，但我们都忘记了。而这个人还没有被冲走。”朴树的声音里有其特有的脆弱与敏感，带着我们熟悉的细节弥漫在平淡的时光里，在日益干燥的内心中，濡湿了那温暖的一小块。虽然4年后《生如夏花》在张亚东的制作下显得精致而时尚，但找不到的是《我去2000年》里的那种熟悉的温暖。如同插画上那些麦田，楼房，夕阳，大道，树林，朴树似乎已经迅速度过他的青春期。(新快报记者　邹志渭)