80年代初，美国纽约地铁的广告黑板上开始出现一种怪异的速成粉笔画，人们不能用确切的概念称谓它，有人鄙弃地把它叫做“涂鸭”。其先这种涂鸭作品（以后的艺术评论家和艺术史家把它们定义为：涂鸭艺术）并不为人们所重视，只是让治安警察感到麻烦。这个涂鸭的人非常警觉，他总是在治安警察或公共管理人员瞬间不在的时候，大笔一挥，一蹴而就一副涂鸭杰作。治安警察也感觉到这个污染人文环境的“贼”有一种特殊的警觉，欲图逮住他。可是这个比贼更警觉的人几乎每次都能顺利逃脱，他总是在警察稍一懈怠的时候，出现兴风作浪。据说警察还是逮到过一次这个人，但对这个戴着眼镜，身材矮小温和的艺术表达癖患者也莫可奈何，只能苦笑，把他赶出自己的治安管段。这个人便更广泛地活动起来，除了在纽约、芝加哥、曼哈顿等地外，还远行国外，在比萨、悉尼、柏林、大西洋城、巴塞罗那等处的学校、医院、教堂、废弃建筑物上大肆涂鸭，有时他就直接站在垃圾、小便污泥中作画。他的这种执着和疯劲，使他的涂鸭画名声雀起，很多人和媒体开始关注他的这种艺术，他的社会影响力大过了许多专业画家、影星、歌星等。他的名字叫哈林，凯思•哈林（Keith Haring）。 1958年，凯思•哈林生于美国宾夕法尼亚州，在一个叫库茨城（Kutztown）的小镇长大，以后在匹兹堡做过一段时间临时工，便到纽约去求学和谋生了。

    1990年，哈林32岁，因爱滋病并发症去世。哈林年轻时（1978至1980）在纽约视觉艺术学校就读，参加57俱乐部，乐于有关诗歌、绘画、音乐、雕塑等艺术的幼稚创作和表演。80年代初，哈林20出头，精神百倍地开始了他自觉的艺术活动和追求。 哈林在地铁中作画，大都是白天交通高峰期，他作画时，常常有一个或几个观众在旁边看着。哈林画完后要走，有人会问：“你画的是什么意思？”哈林不正面回答，只是说：“那是你的事，我只画画。” 哈林不认为艺术的主题是先行的和由艺术家单方面确定的，艺术甚至可以没有主题。他只是一个存在者，一个信息源，哈林把自己说成是一个“媒介”，因此他忠实于自己的媒介作用，只是准确快捷地极富热情地将自己身心的瞬间感受或感悟表达出来。哈林认为这种偶发情境是让事物自己行动。因此，他的画从不预先设定，不做计划，不画草图，大型壁画也不例外。哈林的这种艺术主张，使他的艺术创作有很强的表演性，哈林也总是寻找公共媒介物，如公园、名人的身体、柏林墙、教堂、医院、学校等有人和人多的地方进行涂鸭创作。这使他将创作和欣赏（交流）一并完成。在欣赏者的审视下进行创作，对有些人是一种压力，如芒刺在身；对哈林却是一种快感。在一双双年长、年幼，男性、女性，聪者、愚者，同胞、外族的眼光注视下，恰如一种喝采。但这也对哈林提出了一种很高的艺术表演要求，即，必须一笔呵就，不能修改，不能卡壳，不能有错误。神奇的是，哈林似乎没有一件半途而废的作品（可能我们不知道），他总是能够得心应手地将他想表达的对象如数家珍地一一抖落，呈现在观众面前。 哈林的创作是美国80年代青年文化的一种产物。在后工业科技、民主泛滥的岁月，他们崇尚艺术的贫民化，希望艺术能从贵族们装模作样的无聊把玩中挣脱出来，回到鲜活生动的日常现实生活之中。因此，哈林的作品对上层社会和传统价值规范有深刻的质疑和大胆的不恭。他的艺术主题大多与性爱（手淫、群交、同性恋）、暴力、资讯化、宗教、形而上有关，他选择的具像符号也多是：带光环的孩童、吠犬、孕妇、飞碟、金字塔、数码和象征性点、线元素等等。在艺术表现上，哈林热衷高度的抽象原则，具有极少限主义艺术的特征，又有极浓厚的象征、暗喻、神秘、卡通等色彩。同时，中国的书法艺术也对他的涂鸭创作极有影响。 哈林强调艺术的交流和参与，这使他对绘画的平面性（二维）感到了局限，不仅觉得它缺乏视觉深度，更认为它只是一种物质幻觉。于是哈林的艺术创作热情由二维的平面画转向了有三维空间感的雕塑艺术。哈林的雕塑创作从现成品开始。如，他将亮漆涂在婴儿床上，便算是他的一件作品。他还在米开朗基罗的《大卫》、《自由女神》作品上涂抹颜色，也被认为是他的作品。1985年10月26日，哈林参加了纽约里奥•卡斯蒂里（Leo Casteli）的格林街画廊画展，他的作品是用钢板裁制、涂着亮漆的随意人物造型。这标志着哈林正式成为一个雕塑家。这年哈林27岁。 在哈林的雕塑作品中，《献给兰多伊斯的红犬》比较有名（该红犬作为一个具象符号，以后在哈林的其它创作中被多次使用）。兰多伊斯是一名教授，他于1825年创建了蒙斯特动物园，60年代后期，某财团因盖一座银行大楼而将它拆毁。哈林对此不满而愤慨。他说：“《红犬》是动物园的灵魂，是兰多伊斯的灵魂，它从地下窜出来狂吠，对新的大楼进行抗议……”哈林既反对盲目的城市化建设，更反对人文建设对自然生态的破坏。 哈林对雕塑艺术分外看好，认为它比较真实、坚久，甚至可以不朽，并且人们有更强的物质感和视觉形象触感，他人也比较容易参与和游戏。对这一点，哈林很认真。他经常到河畔公园放置他作品的地方去转悠，看看人们对他的作品有什么反应，哈林想知道“人们如何使用它们”。哈林从草地被践踏的痕迹，来判断孩子们玩耍的情形。孩子们经常攀爬的地方草都被踩光了。因此，在制作这些作品时，哈林极小心地打磨它们的边边角角，以防划破或刺伤孩子们的手脚。

    哈林还在这些作品上着色，使其更象玩具。在制作这些作品时，哈林也帮助工人切割和着色，安置时也帮助运输，这样使哈林觉得增强了艺术在生活中的真实性，他既有主人感，又有日常感。只是遇到更专业性的知识，如静力、负荷、拉力强度，以及天气、寒热等问题时，哈林才到一边去休息。 虽然哈林极热衷观众的参与、孩子们的参与，但他这种热情多少有些一厢情愿。因为，尽管哈林创作时考虑到了观众，创作后也将它们摆在人们极易接触的公园或其它游乐场合，它们的确也似乎有些趣味性、娱乐性，但是哈林作品从形式到内容的抽象、神秘、宗教、暴力、性爱和社会关注等却是普通人难以看懂并不容易参与其中的。从这些思考的文化涵义和观念特征来看，它们是不适合普通人的情趣、智力、知识、教养和游乐的。它们具有某种仍然高高在上的文化和艺术的严肃性。好在哈林和他的观众们并不追究这些，他们不求甚解地簇拥进这些艺术作品之中，玩玩，笑笑，也起到了大众传播的效果。 哈林出名后，极热心公益事业，他为1982年的反核集会，1985年的“解放南非”运动散发了数万张招贴画。他还积极参加“反爱滋病艺术”活动，创作了许多作品。哈林还在纽约和东京开设有波普商店。自1984年开始，哈林在世界范围内与电影、电视、绘画、时装、舞蹈、音乐等明星广泛合作，多方面介入各种社会事件和领域。与他合作的名人包括安迪•沃霍尔（Andy Warhol）、布鲁克•席尔兹（Brooke Shields）、杰尼•豪尔泽（Jenny Holzer）、比尔•Ｔ•琼斯（Bill•T•jones）、格瑞斯•琼斯（Grace Jones）、麦当娜（Madonna）等等。 生活上，哈林是个同性恋者，长得瘦小而温存。70年代末，哈林还是一个高中生时，他就看到过画家沃霍尔表现影星玛丽莲的一组作品，这组作品具有同性恋情结。沃霍尔是同性恋的一个先驱者，他在他的绘画作品和电影作品中一直矢志不懈地表现同性恋情结和生活，为同性恋者呼吁社会公正和权利。沃霍尔对少年哈林的影响是肯定的。当80年代他们结识后，很快便成为亲密的朋友。在60年代时，美国的同性恋运动还是非法的，受到社会舆论的谴责。60年代的同性恋者只能偷偷摸摸地躲在阴暗的角落，很多人，害怕披露自己的行为。1969年，斯顿沃尔暴乱后，同性恋走向公开，gay强调自己文化价值上的自豪感。到哈林生活的80年代，同性恋被美国社会广泛承认或默认，因此哈林一来到纽约，便陷入了解放了的同性恋人群中，公开追逐他们的同性恋生活。哈林每周光顾豪斯顿街附近的第二大道同性恋浴室两次，那时他就住在豪斯顿街附近。 也许，同性恋对哈林的内心生活和感性情感大有影响，对他的艺术创作及他人关系也不无好处，但同性恋却给他带来了致命的伤害。当哈林的身心以同性恋的方式极度解放时，爱滋病却不期然而然地宣判了他的死刑。

    在哈林染病期间，虽然他没有因为病患而痛苦，仍在充满生命爱意地生活和创作，并且由于死亡阴影的迫近，他的身心和感情变得更敏锐更直觉了。他能更微妙更内在地感到阳光照在脸上时的滋味。生活，因为死亡的存在而变得更加美好。但死亡毕竟降临了，艺术家也没有权利抗拒死神的召唤。1990年，哈林32岁时因爱滋病并发症而离开了这个世界。 哈林去世后，哈林的影响并没有因为哈林身体的逝去而消失，相反，随着现代生活潮流的推进，哈林所代表的艺术和生活的前卫性正在世界范围被广泛地接受。哈林的作品出现在旧金山的贺年卡上，曼哈顿饭店的筷子包装纸上，奥利机场“援助无家可归者”的告示牌上，以及在澳大利亚的服装商店里，而日本的地铁里，年轻的卡通一代，更把哈林当作了他们的教父。一天，一个叫巴利•布林德曼的学者问他5岁的儿子，他画的机器长出的线条是什么意思，他儿子鄙夷地看着他，仿佛美国人不知道华盛顿一样，然后得了满分似的说：“它们是基思的情感射线。”

　　对于哈林来讲，绘画是一种严厉的考验，是生与死转化的场所。在这个地方，物体、线条、色彩和形式通过一种创造激情而改变其性质，以便用来体验个人的和社会的、性爱的和神秘的骚动。这种点金术产生了迷宫般的图像，在梦幻般的闪烁之中包含了大量的人物形象和象征物——有些是残酷的和悲剧性的，有些则是嬉戏的和快乐的。哈林的物化语言和他那情境的、物质的韵律产生了一种交织在一起的符号网络，这种符号网络可以对纽约这样的都市的神经系统发挥作用，它对规范的和上层社会的艺术体系提出了深刻的质问。

　　哈林的视觉风暴来自外化在城市墙壁上那种动态和运动之中不受约束的能量，来自纽约普通家庭的全部陈设中那种生生不息的活力；哈林以此努力改变城市景象，而这种城市景象充满了奇异的生命力、旺盛的淫欲、激动人心的色彩以及欲望、喧嚣和连续不断的紧张事件。这些大有泛滥之势的画充满了进行奇异性交和杂交的动物和人物、巨人和怪魔，描绘了地狱般的景象。在这种景象中，英雄、黑人和同性恋者遭受着折磨或者屈服于一个被金钱和电视消费的恶魔所占有的社会之谵妄。哈林以一种神秘的参与姿态毫无保留地接受了这一切。他好像要承担“再现”一个世界的工作，在这个世界中所有的东西都是粪便、精液、性、混乱、残酷、血液和死亡。凭藉历史遗留下来的、潜伏在社会潜意识中的象征物，哈林创造了一系列非常混乱的、痉挛般地聚结在一起的骚动的图像。潜伏的东西觉醒起来，它围绕着狂乱、变态和无理而旋转，揭示在纽约这样的城市中生命和存在的真谛。

　　哈林的绘画作品是狂热的，它们反对经济法则，并且成为一种“无理的”、不受限制的能量。它们可以在任何地方被构想出来，例如在地铁中，在曼哈顿的旧墙壁上，在格瑞斯•琼斯（GraceJones）和比尔•T•琼斯（BillT•Jones）等表演者柔软的身躯上。这种绘画作品往往被毁掉，然后被当作小玩艺，或是变成卡通画和儿童故事。一切都为一种存在的动乱而牺牲，而这种动乱焚烧着空气般的、易变的图像。这种图像能够将不安的痕迹遗留在属于广告、电视、招贴牌、剧院和舞蹈的阴暗世界之中。……