音乐到底带给我们什么？

　　搜狐娱乐讯 近代以来，西方哲学、文学、美术等篇篇来华，与中国的传统经学、诗赋、绘画颉颃相抗，亦与当年佛学西来而最终华化一样，并无过分凌驾本土对应物之上(其中不少反而丰富了中国文化)。唯西方传统音乐(其实是欧洲十八世纪晚期至二十世纪初期的音乐作品)在中国竞赢得了“古典”和“高雅”的徽号(国人言西方古典音乐，并非指狭义的维也纳古典乐派，而是泛指所有西方所有音乐艺术，或与中国传统音乐、流行音乐相对而论)。言下之意，除此之外的音乐，既不古典，也非高雅。

　　西乐尤其令人着迷之处在于：当我们聆听贝多芬或勃拉姆斯的交响曲之时，总有一种朝圣般的仪式感，犹如阅读柏拉图和叔本华的哲学著作，仿佛没有歌词的纯器乐作品的音响中包含了宗教的意蕴或形而上的深刻道理。当然，着并非中国乐迷的独特体会，乃是这些音乐作品在西方已获得文化积淀信息输入所致：也是因为这个原因，西方传统音乐被赋予了特殊的文化价值，而反观中国传统音乐，似乎就不够如此振聋发聩、取精用宏了。甚至不少“高雅音乐”爱好者，深信这是西乐形式比中乐更为复杂精细，更富于深度所致。这么一来，但单旋律线性思维的中国音乐不能与多声部和声思维的西方一争高下也就好理解了。

　　传统的礼乐、俗乐的观念被打破，以美育为基础、以作品为指向的西方近代音乐观念逐渐进入到了中国人的日常生活与文化语境之中，二十世纪中国音乐文化总体趋势，乃是以西方视野与技术改造中国传统音乐中的某些素材，可谓“西体中用”。经过百年沧桑变化，国人中知道格里高利圣咏着，多半不知道何为“六代之乐”;其对于贝多芬《命运交响曲》的熟知，大约要远远超过《广陵散》了。

　　那么，今日域中，在“想象博物馆”式的音乐厅中聆听西方传统音乐的中国人，真如百年前的先人所向往的“情理协调”、对声音形式的生理性感悟和艺术作品意义的理性把握是相一致的吗?前几日，我在某一音乐厅聆听马勒的《第五交响曲》，竞有不少家长携稚龄子女前去。许多听众在七十分钟的冗长演出后露出欣喜激动的神色。诚然，马勒交响曲是重口味的，吸引听觉不成问题，可是他的音乐中的内容和意义真的与这些中国少年的精神世界相通吗?如果说，除去一种通过聆听“古典音乐”所实现的自我认同和价值取向外，就音乐作为一种艺术的最一般的原理和机制而言，马勒交响曲的主题、和声、配器与他孜孜以求的天堂、地狱、爱情、死亡(总之一个交响曲等于一个世界)真的呈现立时性、感悟性、直接对应的关系吗?而与之相对的，中国和其他西方的用于审美或者娱乐的音乐(尤其是器乐)未被赋予这般“乐以载道和言事”的文化价值。这种价值是否如某些人士所崇信的那样，是内在于这种音乐的音响与语汇中，并且具有某种哲学本体论意味上的先验性和永恒性呢?

　　作为一名音乐历史学者，我习惯于从经验的角度去观察某些宏大的命题。让我们来看看西方人对音乐的态度。普鲁塔克在其《希腊罗马平行列传》中所见，今人所推崇的作曲和演奏家几乎就不是音乐家，因为乐器和歌曲里压根就没有思想。当然，比他更晚些的中世纪僧侣、接触的音乐理论家阿雷佐的圭多说得更绝，他将懂得音乐的哲学本质的“音乐家”与只能唱出音符的无知歌手进行对比。

　　很难想象，我们现今在音乐厅中痴迷的“上界音乐”在多声音乐的鼻祖圭多看来，竟是野兽的哀嚎。当然，事物是不断变化的。文艺复兴后，世俗音乐的技巧和功用大大发达起来，实践音乐家当然也不视为野兽了。听众们所感受到的，当然是一种快意的娱乐。如果歌剧，自然也借用三国、水浒式的典故，写些王侯将相、才子佳人的趣事，也许有些助道德风化的说教，至于深刻的哲理与刻骨的情感谈不上;而音乐之外物与此时的纯器乐真是风马牛不相及。即便是到了视音乐家为圣哲的浪漫主义时代，威尔第的老乡们依然兴致勃勃地提着香肠和红酒去观看他剧作的首演，而布鲁克纳也为他长篇大论夫人交响曲在第一乐章结束后获得听众的喝彩而兴奋不已。

　　有人认为，西方人发明了多声部音乐及其衍生物(和声、赋格、奏鸣曲式、交响乐队之类)，所以其学理机制的复杂精妙要胜过非西方音乐，故而其所能表现的艺术价值无可比拟。但这话好比是说：“语法形态越复杂的语言，其文学价值要胜过那些语法简单的语言。这当然是荒谬的。语言本身的曲折变化程度或许是一个客观存在的事实，但对其文学作品的艺术感染力的理解则是另一回事。事实上，在音乐上的”欧洲优越论“刚刚产生之际----伴随着拉莫的和声学理论体系产生，18世纪最重要的思想家(同、时也是作曲家和音乐理论家)卢梭就在《论语言的起源》中疾呼：

　　如果影响我们的感官的最大的威力不是由道德因素造成的，为什么我们为之如此敏感的意象对于野蛮人来说却毫无意义?为什么我们动人的音乐对于加勒比人的耳朵只是无用的噪音?

　　它(指大小调和声体系)仅仅局限于两个调式，而调式中的音阶本应和语言声调中变化一样多;它抹杀和毁坏了它的体系之外的音调和音尺程的多样性。

　　这样换成中国人的话说，便是“夫殊方异域，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然而哀乐之情均也“(嵇康《声无哀乐论》)。卢梭在许多问题上虽然持论偏激，但作为一位音乐理论家却是十分公允的。在理性主义思潮甚嚣尘上的十八世纪，不少学者认为符合自然原理的艺术就是感人的艺术，和声学既然是建立在数理逻辑之上的法则，那么多声部音乐就是普世性的高级音乐。可如果让一位从未接触过西方音乐的中国农民去听贝多芬的《命运交响曲》，他的第一反应可能是”鬼子进村了“，但绝不可能是”听、命运在敲门“。卢梭和嵇康告诉我们，其实是一个常识问题。

　　音乐语言的复杂性即不会自然提升音乐的价值和文化价值，也不会自然降低它。在卢梭的时代，人们尽管承认“音乐“是模仿艺术的一员，但并不认为它具有独立的模仿作用。换言之，音乐作为一种艺术，其表达深邃思想便不能脱离文学语言，故而纯器乐的价值不如声乐。(尤其是没有歌词的器乐)能够和文学一样表达思想与情感，在欧洲已经是很晚近的事了。大约是在贝多芬的时代，西方人观念中的音乐的性质和音乐家的身份发上了本质的变化。而正是这种变化赋予了(也追认了)我们熟知的许多作品在过去难以想象的文化附加值，使得音乐艺术作品的音响形式具有了烹饪、香水制造、服装设计和工艺美术所没有的深刻意义，也使得音乐家成为了和哲学家、文学家一样透视人类灵魂、思考自身处境的人。西方传统音乐在今日所获得的伟大性以及我们在面对他们时所产生的崇高感，是历史形成的产物，也是西方文明在自身演进过程中取得的不朽成绩。这种由于时代环境所造成的文化附加值，其实与各民族音乐形式的自身特质毫无关系，，但却和不同文化语境中人们看待自身音乐艺术的态度息息相关。如果要举出音乐史上的一个文化附加列子，十九世纪的的德国交响曲还是最好的明证。汉光武帝”有志者，事竟成“这句话放在这里真是毫厘不爽。

　　现今不少中国乐迷一说起德奥交响乐，其如雷贯耳之势真如佛徒听闻极乐天界。可揆诸汗青，德国音乐和德语文学、哲学、艺术一样，在欧洲后来居上、后发制人的逆袭成功案列。前面提到了长笛爱好者腓特烈大王是十八世纪受启蒙思想影响的开明君主的典型，他将国民教育作为臣民义务在普鲁士强制推行，对后来德国文化的崛起可谓居功至伟。可在当时，腓特烈对本国文化却毫无信心。他曾写信给伏尔泰，抱怨你在巴黎的咖啡馆和欧洲一流人物高谈阔论，我却只能在泠泠清清的无忧宫里独对一群文盲武夫。当时德国人对法国文化的崇敬之情，与过去日本崇拜唐朝、今日国人膜拜四方的虔诚倒是款曲相通。而德国文化的落后，也是不争的事实。但落后不要紧，德国音乐在18世纪之交就能体现典型的后发制人的优势。不到五十年光景，交响曲就从意大利萨尔蒂尼笔下的雕虫小技成为了“虽不能至，心向往之”的“纳粹德意志”现象。

　　在所谓“维也纳三杰”时代，德国交响曲取得了举世夺目的成就，创造出一大批脍炙人口的作品。但是说到音乐形式本身，海顿、莫扎特和贝多芬并不比巴赫复杂或“进步”多少(只是主调思维和对位思维不同而已---犹如散文之于骈文、白话之于文言)，何以巴赫在世时和身后寂寂无闻，而贝多芬在活着时就大炸出名，被封为偶像呢?无他，时势造英雄耳。贝多芬生活的时代，正是德国古典学术思想和文学艺术从无到有，燎燎方扬之际。温克尔曼奠定了美术史学科的基础，将古希腊艺术中“高贵的单纯和静穆的伟大”作为古典精神的表征：康德在亚里士多德之后将西方哲学推进到一个新境地;歌德和席勒的文学作品更是哺育了包括拿破仑在内的一代青年。德国交响曲繁荣之日，便是德国人在欧洲争取文化话语权之时。过去德国大学教授著书立学，非得用拉丁语和法语，贝多芬的同龄人却立志让“让哲学说德语”;过去法国人自命为罗马人的后代，而这时的德国人却远溯古希腊人精神，使古典学的研究中心从拉丁民族那里转移到了北方。在音乐创作领域，歌剧已经有意大利人和法国人数百年的历史的深耕，德国人知道自己无法比拟，于是独辟蹊径，将交响曲这种原来附着于正歌剧的草根流行体裁和为贵族待宴的工具音乐打造成了严肃抽象、宏伟精密的英雄史诗。贝多芬的交响曲使纯器乐从模仿艺术的末端走上了“美艺术”的顶峰：正因为交响曲没有明确的歌词和内容，其具体精神内涵就更加抽象而难以言说(高妙之意有点像董其昌之后的文人画，又似德国古典哲学所追求的终极理念)，在音乐形式上产生了无穷无尽的附加值。我们聆听贝多芬的音乐，耳畔萦绕的绝不仅仅是主-属和声和不断展开，变化莫测的短小动机，而是催生了这种音乐的风起云涌、意气风发的伟大年代和与之一同产生的思想与艺术结晶。正是德国知识分子自强不息的爱国精神，使他们的音乐成为了这个落后民族文化振兴的标志。贝多芬生前身后，德国交响曲在听众眼中截然不同的地位与意义，正说明欧洲古典音乐浪漫音乐比其他艺术门类可以拥有更高的文化附加值，其存在也更依赖于这种附加值。

　　一个有趣的反证是：这种附加值强大的扩散效应，竞使得后贝多芬时代的德国音乐界出现了所谓“交响曲危机”。犹如宋代诗人在唐诗的强大遗产面前负重前行，害怕失语一样，德国音乐家既要继承贝多芬交响曲的公众性、史诗性传统，又要为其注入新的时代内容以图创新，实在是难矣。而德国批评界对于交响曲的要求也日益严格苛刻。这种情形借用一篇一八六三年刊登于《大众音乐报》上的乐评来说：

　　贝多芬以来的交响可曾有所“进步”?这一体裁的形式方面是否有所扩展?其内涵就我们所说的贝多芬之于莫扎特的意义上是否更为广阔和重大?通盘考察后----包括舒伯特、门德尔松、舒曼所创造的一切意图上是新的和划时代的作品---对于这个问题的答案是：没有。

　　在贝多芬逝世后五十年，这一危机终于得到了“解决”。这便是勃拉姆斯千呼万唤始出来、酝酿时间长达二十余年的《c小调第一交响曲》。然而除开技法上的因素外，这部杰作首演的时间也耐人寻味，这正是德意志第二帝国建立、德国统一事业终于完成的十九世纪七十年代。这部作品的末乐章近似于《欢乐颂》的颂歌主题，表达勃拉姆斯从这一继法国大革命之后德国近代史上最重要时期吸收了尽可能多的附加信息。十九世纪乐评家爱德华。汉斯力克在这部作品维也纳首演后的评价，充分说明了伟大的时代与不朽的艺术之间的“互文性”联系：

　　在整个音乐界，很少对一位作曲家的第一交响曲如此翘首以待……然而，公众对一部新交响曲的期待越高、要求越急切、勃拉姆斯便越是小心翼翼、深思熟虑。这部新交响曲是如此重要和复杂，如此出类拔萃、鹤立鸡群，绝非意涵浅显外露之作。然而，即便是一个门外汉，也会立即意识到这是一部交响曲文献中最与众不同的杰作之一。勃拉姆斯不仅就他个人的精神和超验的表现方面，而且以其总体上的阳刚之气度与高度的严肃性唤起了贝多芬的交响曲风格。勃拉姆斯仿佛一心营造交响音乐中伟大与严肃、艰巨与复杂、甚至为此舍弃了外在的感官之美。勃拉姆斯的新交响曲是全民族都可以为之骄傲的财富，是充盈着真挚的愉悦与耕耘的丰收的取之不尽的源泉。

　　由此可见，西方传统音乐(尤其是自贝多芬以来)中的杰出作品，都含有堪称历史事件般的厚重内涵;其接受史中所释放出的价值与能量与艺术家创造作品时所注入的心力与思想真不相伯仲，甚至于有以胜之。然而这里便出现一个有趣的问题：相对于艺术品的形式语汇的分析和评估来说，文化附加值接受与阐释是有变异性的，即在不同时代、地域、文化心理的语境中，对作品的意义(尤其是形式语汇较为抽象的西方纯音乐作品)的理解会产生很大的差异。

　　巴赫自从1829年被门德尔松“重新发现”后，就被19世纪的德国音乐家视为民族精神的象征乃至西方音乐的灵魂。可在1737年，一位德国评论家约翰。阿道夫。沙伊贝却声称：“这位伟人如果更多宜人的特性，如果不在作品中采用浮夸而杂乱的风格以致使他们失其自然本色，如果不是过于追求技巧而使作品的优美受到损害，那么他就会受到普天下的赞赏。”来澳博德兰克有句名言：“每个时代都直接与上帝相关联。”我们不能谴责沙伊贝浅薄无知，我们只能承认：巴赫的音乐能拥有今天这样精深的文化附加值，与接收史是密不可分的。贝多芬在20世纪之初，还被罗曼罗兰视为西方精神文化与人道主义核心价值的象征，其交响乐作品在上世纪80年代兴起的“新音乐学”潮流中，却被美国女音乐家苏珊。麦克拉蕊认为充满了男性对女性的控制欲，体现了男性中心主义的傲慢，与自私(性别主义研究从那时起进入音乐领域)，而这种复杂的个人心理确实也被另一位贝多芬研究专家梅纳德。所罗门在其声誉卓著的《贝多芬》传记中加以证实了。自然，这些发生在西方文化内部的例子，不仅没有削弱巴赫和贝多芬的伟大性，反而一再昭示了其传统音乐文化附加值的多面性，以及西方人文学者对自身传统的强大反思能力。借用卡尔波普尔的理论来说，伟大的艺术作品就像科学理论，只有经得起不断的怀疑和证伪，反复的诠释与颠覆才有资格在人类精神文明的先贤祠中魏然独立。

　　今日中国知识界的精神生活，也许比任何时候更需要拥有如此深厚的文化附加值的西方传统音乐的启示与参照---这是一具窥视西学的镜头。可我们也需要从镜中窥见自己，如果我们在面对这种动人的艺术传统时，没有失去自我在文化上的本性，我们便能创造出配得上这伟大艺术的文化附加值。在贝多芬和马勒的音乐中真蕴含着普遍而不朽的人性之力吗?那么我们对这种力量的体认与感悟，必定是籍着古老中国所固有的文化心理和对现实中国的不断反思，才能使之变得清洁、真实和纯净。