近年来所谓“新民歌”成为民歌演出的主角，而7月底央视的一台名为“中国新民歌”的大型晚会，更是让新民歌“深入人心”，在对新民歌误读越来越严重的今天，到底什么是本来意义上的新民歌之路呢？

　　有一本名为《来自民间的叛逆》的书，说的是美国民歌的历史，它可以带着你从遍布“光荣与梦想”的美国一路出发，探寻那片土地上民歌的流变。然后，你会发现，现今美国的音乐再怎么折腾，都能从中找到民歌的踪迹。

　　一提起中国民歌，人们脑子全是敲锣打鼓或嘹亮高亢的画面。这么多年来，民歌给人的印象就是“远离听觉的怀旧”，只有从苦大仇深的岁月里走过来的人，才会沉醉于民歌的世界里。

　　其实民歌这两个字的含义再朴素不过了，“民间的歌谣”，就是老百姓爱唱的歌。无论身居于哪个时代，老百姓都会有他们爱唱的歌，于是每个时代都有属于那个时代的民歌，这样，才不会偏颇民歌的本意。

　　来自新疆的音乐人洪启就是这样一位唱新民歌的人，十几年来，他从天山脚下流浪到北京，中途的游历与坎坷倒也成了他歌唱的动机和源泉。他所倡导的“新民歌运动”不只是一句口号，这里所谓的“新民歌”就是让民歌回归其词汇上的本意。然而这个概念似乎早被很多人误读了，且有泛滥成灾的嫌疑。

　　台湾：30年“现代民歌”路

　　上世纪70年代的台湾，有一群年轻人和如今大陆的洪启们一样，执著探寻着音乐的本意，发起了“中国现代民歌”运动。1975年前后，以杨弦、余光中为代表的“中国现代民歌”运动倡导中华文化的传承，并试图找到中文音乐的真意。

　　后来，以李双泽、杨祖为代表的“淡江夏潮”路线为“现代民歌”增添了新的本土注解。以此为起点，台湾流行音乐才开始酝酿出它后来的辉煌。李宗盛、侯德健、罗大佑等如今如雷贯耳的名字，都曾是那场运动的活跃分子，当年的“民歌餐厅”也因此成了台湾流行音乐的发源地标。

　　洪启对宝岛那段时光的熟悉令人惊诧。尽管相隔了30年的时间，尽管跨越了千山万水，很多人还是可以感受到那个小岛在上世纪后30年，为追寻音乐真意而产生的绵延不断的影响力。这与30年后，往返于北京台湾之间的陶晓菁相映成趣。

　　陶晓菁被誉为台湾的“现代民歌之母”，至今依然致力于民歌的复兴事业中。最近，她一直在努力促成“台湾现代民歌30年”系列活动在大陆的推广，其热情一如30年前，她还是一介学生，抱着吉他激情歌唱的时候。

　　30年的光阴，怎样的声音魔力才可以穿透时光的阻隔，让那些歌声传扬影响到今天？今年早些时候，在台北举行的纪念活动现场，座无虚席的观众足以让人感受“现代民歌”的活力源泉。对于海峡这边的我们来说，《外婆的澎湖湾》、《龙的传人》等一批清雅、恬淡、壮志未酬的歌曲也是生长于上世纪80年代的人心底最纯的民谣。

　　洪启认为，无论是他倡导的“新民歌”，还是30年前台湾的“现代民歌”，其内里是一脉相承的，不再是一味的情爱纠缠，人们对通常意义上理解的流行音乐有了更加开阔的视野。这与陶晓菁们当年的追求以及现在坚韧的传承不谋而合。

　　如果说上世纪八九十年代的台湾流行音乐经历了一次裂变，绽放出奇异的瞬间光泽的话，那么毫无疑问，这正是得益于发端自1975年的“现代民歌”运动。是民歌的清澈之水涤荡了音乐的激流，才繁衍出属于那个时代的烙印。现在追述八九十年代的齐豫、齐秦等一大批歌手的辉煌岁月，都可以在他们的经历中找到“民歌运动”带来的影响。而民歌对于音乐创造力勃发的关键作用是不言而喻的。

　　对于那个时代的亲历者而言，那是镌刻着他们青春血脉的黄金岁月。无论是名噪一时的“金韵奖”，还是被滚石唱片收为开山之作的《三人展》，都记录着台湾“现代民歌”运动的足迹。

　　30年后，“台湾民歌之母”陶晓菁在北京追忆逝水年华的时候，她的声音里流露着无需表白的坚定，那是源于音乐的力量。

　　“好的音乐总是这样的，它不仅在某个时段感染大众，更重要的在于，它具有穿透时空的无穷魔力。”毫无疑问，30年间香火不断的台湾“现代民歌”发展历程印证了这一点。

　　北京：漫长的流浪之旅

　　从上世纪80年代开始，一群充满活力的年轻人，开始尝试用自己的音乐表达情绪，陈哲就是其中一位。事实证明，陈哲如果按照通常意义上的生存技法奋斗下去的话，他一定比现在富有。当然，现在已经50多岁的陈哲并不甘心做一个流连于电视晚会的音乐人。尽管他似乎比谁都有这个资历，毕竟《让世界充满爱》这样的作品已经为他的这条路打下了坚实基础。

　　可是，陈哲却在一座小阁楼上开始了他的民歌探寻之路，这座小阁楼位于北京的闹市区，与日益繁华的都会格格不入。但陈哲却在阁楼里自成天下，沉浸在民歌的探寻里乐而忘返。

　　当时，一群年轻人汇入了风起云涌的中国流行音乐大潮中，金德哲等充满民谣气息的歌手也就此诞生。尽管这些歌手如今已经销声匿迹，但是，那个年代的过来人怕是怎么也不会忘记如此“原生态”的声音，怎样复苏了他们在西北风轰炸下的听觉疲惫。

　　陈哲的生命也由此与民歌结下了不解之缘，他经历的坎坷和磨难足以让他在浮躁的歌坛里傲视群雄，这个“不入流”的家伙顶着家庭、社会的多重压力，越走越远。阁楼依旧，他却走出了阁楼，拿着录音机，开始了他走遍大江南北的“民歌拯救工程”。

　　这些年，陈哲的足迹遍布川藏、云南、广西等地，广袤的民歌资源让他无比兴奋，像是“发现了巨大的金矿一般狂喜。”实际上，这样的拯救工程并不会给他带来多少金钱财富，多数时候，甚至是血本无归的“赔本买卖”。

　　如果说责任感与使命感，似乎大了些；说此人骨子里对音乐的虔诚倒是贴切。他像苦行僧，更似传教士，在音乐朝拜的旅途上，他是“要倾尽一生的精力了。”

　　业界认同陈哲的最大贡献就是他把一路采风的作品进行了整理，出版成CD。他是中国少有的走村入寨的音乐人。

　　与民歌沾边的人是不是注定就得过颠沛流离的流浪生活呢？否则就很难解释张广天的命运轨迹。张广天曾这样描述他那段流浪的岁月：“我和以培上了火车，这一程的终点是云南的昆明。再往下，我们就没钱了。在昆明的街上，我把身份证抵押给一位点心店工人，借来一把吉他，就坐到马路边开始卖唱。这个起点对我很重要，再也不是坐在书斋里，也不是站在聚光灯下，而是从此撕破了斯文的假面具，站在大众中间，开始了自觉的文艺劳动。我们的天地一下子拓宽了。”

　　边走边唱的生涯毫无疑问为他积累了来自民间的力量，也为他日后在戏剧领域内的探索打下了坚实的基础。那部曾经一度成为话题的话剧《切·格瓦拉》正是这种草根力量的集结。

　　于是，人们看到大陆“新民歌运动”的脉络便是：“文革”结束后，陈哲等人作为第一批沉入民间的力量积蓄了能量；后来，以张广天为代表的（还有黄金刚等人）草根力量慢慢集结；再后来，一个叫洪启的维族人接过了这面旗帜，并把它定义为“新民歌运动”。

　　一样名称 两重天地

　　洪启在1993年就背着吉他从新疆流浪到北京，十几年过去了，他似乎还在流浪。没能进入主流，没能万众瞩目，甚至没能正正经经被“包装”过一回，出张正正经经的唱片。但是，他瞄准了民歌具有的魔力，在闯荡了十几年后，半地下、半公开地出了一张“新民歌”专辑《红雪莲》。未曾想，这张唱片却让他找到了十几年没找到的感觉。

　　洪启就生长在民歌倍出的天山脚下，那里到处都是民歌，因此他深知民歌摄人心魄的力量究竟意味着什么。洪启给自己的音乐定义为“新民歌”，“我的新民歌，传承了民歌，真切反映人们生活、情感的本质，更贴切地表达这个时代的状态和声音。”洪启特别强调这与通常意义上对民歌的改头换面大不相同。

　　虽然这类民歌在当年被定义为“新民歌”，但显然有两种意义和形式完全背道而驰的路线。一种是陈哲、张广天、洪启等人探寻音乐根源意义上的新民歌；另一种则是在电视晚会上频繁露面的以民族唱法为核心的“新民歌”，一如总和观众见面的陈思思、刘媛媛类的唱法。而陈思思、汤灿、祖海更是被称为此类“新民歌”的领军人物。

　　应当说，在传媒力量的巨大攻势下，后一种“新民歌”有着广泛的接受群体，但同时质疑声也不绝于耳。很多评论家认为这类“新民歌”有太多空洞苍白的痕迹，有的甚至承担了过多的政治任务，与民歌的本意脱节，也和民歌需求的环境氛围显得越来越不和谐。

　　洪启深深感到了这两种“新民歌”所面对的不同境遇，“太不匹配了，他们的力量太强大了！”洪启这番感慨有其缘由，《红雪莲》是他在朋友的帮助下制作完成的，得到了权威乐评人的充分肯定，却在洽谈发行时四处碰壁。发行商普遍不看好这样最早提出的、具有本真意义的“新民歌”。而另一方面，心思细密的盗版商却又闻风而动，听到了这张专辑在网上火爆流传的消息，便将部分歌曲收到各类盗版拼盘中。

　　于是，倡导“新民歌运动”的洪启依然过着不宽裕的日子，但是，他“要把这场旨在追寻音乐本意的‘新民歌运动’进行下去。”

　　“新民歌”之惑

　　“新民歌”到底新在哪里？这是人们面对这个词汇时发出的最深疑问。以不同地域探索者的轨迹看，其实，“新民歌”在更大意义上是追根溯源的音乐复兴。最根本的在于，在这个商业音乐充斥的年代，以民歌为切入点，寻回人们歌唱的天然动机。

　　值得关注的是，世界范围内的“新民歌”运动在美国和欧洲各国引发关注。蒙古族歌手乌仁娜在欧洲的走红就是一个典范，她纯正的蒙古长调已经广泛地走进了欧洲人的视听，国际品牌甚至还以她的歌曲作为广告音乐背景。

　　“新民歌”在世界音乐、新世纪音乐里的缤纷呈现，让世界不同地域的民歌得到了全新的再现，这些古老的民歌不仅没有流失，一批深受这些民歌启发的创作作品被融合为民谣等形态成为主流音乐世界里的清新之风。这是那些所谓的被大胆嫁接、移植、改造、创新的“新民歌”所不具备的。

　　海外及中国台湾的“新民歌运动”

　　在上世纪四五十年代的美国，伍迪·加思里和皮特·西格创作了大量的不朽的歌曲，这两位出生于石油产地，过着不合常情生活的游吟歌手影响了美国五十年代民谣的兴盛、六十年代民谣摇滚的崛起以及此后数不清的艺人。

　　他们的创作继承了古老的民谣曲式，同时加入自己对社会的批判，这构成了日后几乎所有民谣歌词创作的方向，使民谣逐渐成为文化运动的重要载体。之后的鲍勃·迪伦继承并发扬了这两位的理念，使得民歌成为了六十年代世界反战和民权运动的号角。

　　几乎在同一个时期，在拉丁美洲，比奥莱塔·帕拉开始了史诗般地搜集民歌的远征。她的足迹几乎遍布整个智利，从高山到海滨，从草原到沙漠，几年之中，她搜集、整理了三千多首民歌，其中一些已经濒临绝迹。

　　她自己也从一个流浪歌手变成了一场伟大艺术运动的推动者，成为智利人民的“歌魂”。同时，她也成为了底层人民尊严的象征。而另一位民歌手维克多因为歌颂真理、呼唤正义而被独裁政府枪杀。

　　还是在这个时期，日本出现了“歌声运动”。它旨在给青年一代提供新的价值观念和相互之间的连带关系。“歌声运动”提出口号“歌声是和平的力量”，以后又将口号改为“幸福之歌，家乡之歌”。

　　1952年，日本举行了第一届“歌声音乐会”，这样的音乐会以后年年举行。从1955年起，日本各地兴起了许许多多的“歌声茶店”，宣传、推广“歌声运动”中产生的歌曲，在那里，聚集着广大的支持者们。

　　20世纪70年代，是台湾流行音乐的“民歌运动”时代。李双泽、侯德健、胡德夫是开创这个时代的先锋人物。在他们的倡导和影响下，出现了一大批优秀的现代民歌手和民歌创作工作者，如叶佳修、梁弘志、谭健常、施孝荣、李建复等，他们创作的作品情真意切，具有强烈民族感情和爱国精神，在当时影响巨大，至今还在广为传唱。李双泽的《少年中国》，侯德健的《龙的传人》更是成为经典中的名篇。撰文/平客