摇滚幻梦：泡沫繁荣 阿斗难扶

　　摇滚乐作为流行音乐的一部分，多年来，从地下到地上，再到初始的商业化，但这几年来，它们却并未为流行音乐贡献一朵奇异之花，也并未开拓更深更大的人性和艺术空间，而是在虚假的泡沫经济中，在逼仄的话语环境中，在不规范的商业秩序中，勉强钻着空子，吃着老本，并忽略着没有眼前利益的新摇滚乐人。

　　今年在沈阳所举办的纪念摇滚二十年演出，就是一个明显的例子，这次的演出质量集中说明了这些年我们的摇滚乐参与大型商业演出的尴尬：票卖出并不多，音响质量很差，乐队返程车票没有保证，有几分钟两个舞台上都有乐队在演，观众喝新乐队的倒彩，第一天喊唐朝，第二天喊汪峰，第三天喊崔健(崔健新闻,崔健音乐,崔健说吧)——他们只知道这些，也只热爱这些。

　　宋柯认为90年代中后期内地音乐鼎盛期之后，内地流行乐的发展有几次机会是错过的，首先错过的就是摇滚乐的发展：“摇滚乐在当时的市场上有相当一批歌迷，只要是有“乐队”、“摇滚”等字样就是一二十万张的销量保证。摇滚乐的市场份额实际上对于音乐市场非常重要，尤其是原创这块，有唐朝、黑豹、郑均、窦唯这些人做了铺垫。但是那时候做了很多不好的摇滚拼盘，很多不够成熟和不够有才华的人有了太容易的机会，很多乐迷对摇滚乐失望了，这部分人就流失了”。宋柯说如果唐朝、黑豹、窦唯这些人中能够有一个坚持每年出一张专辑，或者新乐队中出现一个这样级别的人，当年摇滚乐的势头就能维持下来了。全球流行乐坛摇滚乐都至少占到30%以上，我们现在摇滚乐出一张唱片有多少人听？

　　崔健则认为，摇滚乐面对的不光是体制上、文化上、传统上的不良环境，还包括商业上的，“因为长期以来，他们已经把演出市场搞得稀烂，但还要我们摇滚乐来调整纠正这样的演出市场，这是非常不公平的。为什么没人去要求演出市场而来要求我们？这一切都是我们要面对的，但面对难道就意味着这些都要我们来呼吁吗？难道摇滚乐要成为立法专业户？版权保护、隐私保护、真唱运动，还有演出市场，都要摇滚乐来做吗？”崔健怒斥演出商：那些搞演出的人呢，他们都是既得利益者，他们只为腰包操心，为自己的利益捍卫，不会理性地宏观地为中国的演出市场考虑。

　　但是孙孟晋认为，“无论你是善良的，还是别有企图的，大型音乐大会也在成为广告的奴隶。是我们变成了金钱的粪土。下一个“同一首歌”正在等候着你。摇滚大会的影响力究竟有多少？对音乐本身有什么促进？这些年，有多少堪称经典的摇滚唱片问世”？“堪称经典的唱片”是最有说服力的，但是很遗憾地，这些年，我们的摇滚乐确实没有。

　　“摇滚赚钱没问题，但眼下又是一个什么样的赚钱环境？有所事事的人你抓一把，他抓一把，整个是无序的状态。本质是在加速剥夺音乐人和乐队身上可怜的那么一点点消费价值，很快会剥夺完的。“十一黄金周”的雕塑公园啤酒节的主办方也许会说，他们做了赔本的买卖。但很简单，广告商是逃走的”，孙孟晋说，他认为这几年的摇滚经济是泡沫经济，“为什么大的广告商不去投资摇滚唱片，因为看不见商业回报。但我们的摇滚大军的资源就这么多，很快会失去吸引力的，观众人数和媒体回报决定了广告投入。眼下，还没有大广告商愿意无偿投资个性文化，这就是我们的悲哀”。摇滚乐作为更富有生命力的流行音乐，它面临的窘境，同样是流行音乐的窘境。

　　演出市场的混乱造成了有空子可钻，孙孟晋认为，长此以往，是计划经济在帮助少数人发横财。“规范市场呢？规范，其实就是你家关起门来的政策。我们将面对泡沫经济的惩罚。内地流行行业为什么会这么烂，大家只想着夺取个人利益是其中一条”，他以多年来筹办小型优秀演出的经验说，“而一些好的，势必在演出市场大跃进中被淹没”。

　　音乐教育：偏课跑题 集体昏热

　　德国著名诗人、美学家席勒说：“有促进道德的教育，还有促进鉴赏力的教育。”

　　在孙孟晋的眼里，内地的音乐教育早就跟不上时代的步伐了，华语流行乐坛缺乏有现代意识的音乐教育方面的陶行知。他在文章里写道：“我们是一个1979年还在批判‘乡恋’的流行乐没有根基的国度，是一个一代人听邓丽君(邓丽君新闻,邓丽君音乐,邓丽君说吧)长大的流行音乐的教师基础。说回来，我们现在的流行音乐基础教育依然停留在‘乡恋’及‘乡恋’之后的几年里的水平。我们的大多数孩子们继续在社会主义国情里，接受老化的音乐教育，见闻媒体的偶像炒作，然后逐渐固定一种非开放式的音乐认识”。

　　北京师范大学教育学硕士李眉在她的论文中写道：“据调查，很大一部分学生‘喜欢音乐而不喜欢音乐课’，音乐课只是为了完成教学任务而上，填鸭式地给学生灌输一些音乐知识与技能，唱歌教学纯粹变成了教歌的形式，教师一句一句地教唱，学生一句一句地跟唱。试想，教唱的那首歌曲要是学生都喜欢的还好，要是歌曲本身就让学生觉得不够好听，旋律也不特别上口，那有多少学生能够接受，有几个人能够坚持这种机械动作的反复呢？”

　　“音乐教育的目的是让学生们能够具有感受音乐、表现音乐和欣赏音乐的能力，而实际上，这样的教学方式不仅让学生丧失学习音乐的兴趣，也失去了音乐审美教育的作用，音乐课程的价值完全丧失。”学生们根本没有在课堂上学习到鉴赏音乐的能力，尤其是流行音乐。我们都知道，学生是流行音乐的主要消费群体，而大部分音乐教师对流行音乐持完全否定的态度，不提倡学生对这种音乐有所接触并适当了解，恰恰是这一棍子打死、不给予正确引导，才让学生们在轻浮的流行歌曲里迷失了方向。

　　面对花花绿绿的诱惑，学生们轻易地变为头脑狂热、没有主见的歌迷。而为了商业目的，流行歌曲则越发的低俗，质量越来越差，造成恶性循环。著名乐评人张晓舟说：“唱片公司要求歌手越弱智越低龄越好，最好没脑子，有脑子的话，请去做摘除手术。歌手和乐迷都听唱片公司的，很多歌手的唱功还是不错的，可一看他们的歌词，儿歌化倾向非常严重。按理说，这些人深陷在各种绯闻里面，内心的情感体验很丰富，可为什么唱起歌来那么弱智？唱片行业让大家回到了儿童的智商。我只能说，中国是个永恒的卡拉OK大国。”

　　除了低层的音乐教育，孙孟晋认为高层也存在问题：“各地所谓的音乐家协会对流行乐的认识是非常肤浅的，他们最拿手的是给流行乐添加一点调味品，比如加入一点民族乐酱油，就会说那是流行音乐民族化。但他们在辅导着区县级的中小学音乐师资力量，实在太落后于时代了。不可思议的是，台湾当年在经济改革而造成价值观动荡的时期，还诞生了黑色的罗大佑(罗大佑新闻,罗大佑音乐,罗大佑说吧)，而我们几乎什么都没诞生。”

　　他还表示：“另一方面，我们的一部分人过早地落入怀旧的氛围，即当年听罗大佑和崔健的人成为成功人士，不问音乐现实，却以实用主义的人生姿态，来问候当年内心里的浪漫主义情结。老崔继续红下去，有这部分原因。”

　　乐林唱片公司老板余秉翰认为现在音乐制作人的素质也不够高：“这些音乐人成长的时候，所处的环境和所接受的教育都是一样的，他们听的歌都是八九十年代港台的东西，大部分人没有花费时间和精力用来思考和追求，素质不够，创作起来不是人云亦云就是假装个性，根本没有百花齐放的概念。”

　　创作：皮毛光献 内核空洞

　　在我们一次次地问“音乐在哪里”的时候，同其它的艺术门类一样，我们很容易得出答案，在创作里。但是流行音乐的生产线，已经更多地是制作而不是创作；因为在消费时代、商品社会，没有创作个人，只有制造工业。

　　《毛诗序》说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，这大概是关于诗和歌的最早的起源论了，说的是：人感情澎湃，就要发言；发言不够的话，就要感慨；感慨不够的话，就要歌唱；歌唱还是不够的话，就会跳上一段霹雳舞。

　　《诗品序》也说，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸歌咏。”说的是，只有在被真切地触动了，人们才歌咏。它说的当然是音乐， 305篇都是可以合乐歌唱的，有的还配以“舞容”，——总之，和现在的连唱带跳差不多。刘勰论到“乐府”诗时就说：“诗为乐心，声为乐体”，总之，诗歌同渊。但是古代没人也没条件灌制唱片，那些欠发达时代，也没有娱乐工业，有的只是用心灵歌唱和书写诗人。

　　比如柳永，在宋朝，他被叫做词人，在今天，他还会是被叫做词人，而且是个流行大牌。当年柳永写了一句“忍把浮名，换了浅斟低唱”，绝了仕途，又因填词填得极好，所以，叶梦得记录“教坊乐工，每有新腔，必求柳永为词”，青楼中传播的歌谣是，“不愿穿绫罗，愿依柳七哥，不愿君王召，原得柳七叫”，于是柳永日日出没于楚馆秦楼，偎红依翠。不过他远没有今天的流行大牌那样在商品社会里先富起来，一帮妓女争先攒钱，供奉着他衣食无忧而已。但柳永免不了悲惨的命运，死的时候，他身无分文，还是一帮妓女，为他凑了些钱财，草草安葬。

　　不过正是在勾栏瓦肆和歌妓的人生百态中，柳永创作了一首首情感饱满缠绵悱恻的佳作。而那些佳作之所以传世，一如《庄子》中记载，“孔子愀然曰：‘请问何为真?’客曰：‘真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽乐不和。”今天那么多流行歌词“强亲，强怒，强亲”， “为文而造情”，所以写不过林夕，传唱不过王菲，为什么呢？所谓创作，不是制作，没人会记住一首假惺惺的歌。“情动于中而形于言”，情还没动，先手之舞之，足之蹈之了，这也罢了，唱不好，跳得好也可以，放着CD对口型，跳都跳不好。

　　中国古人常说，“有一等襟抱，才有一等真诗”，人格境界不高，也就难以创作出能够打动人的好作品来。韩愈说“气盛言宜”其所谓“气”，就是指人通过道德修养使自己的人格境界达到一定高度之后自然而然地产生的一种精神力量。

　　然而今天的音乐人，似乎都不必面对创作，他们只需要机械地复制一下，就觉得自己完成创造了，因为这是商品社会。在这里，偶像是用来消费的，用来消费的必是速朽的。真的速朽，敢于拿制作当创作。

　　德国哲学家、音乐理论家阿多诺将具有可复制性或可模仿性的音乐、电影、电视作品等称为“文化工业”，给予了这个制造业生产线足够的敌意。萨特说，“如果我们的创作冲动来自我们内心最深处，那么我们在我们自己的作品中所能找到的永远只能是我们自己，我们在作品里认出来的是我们自己的历史，我们的爱情和我们的欢乐……”。但我们在这个流水线上的产品里找到的是什么呢？是塑料味、工厂的铁皮机器味、印刷的油墨味和一点点，严格说都是复制而来批量而出的历史、爱情和欢乐。萨特说的是艺术品的创作，而工业给我们的是商品的制作。

　　创作——不管是什么的创作，都需要灵感，需要冲动，需要非说话不可的欲求，而商品生产是制作，它并不需要内心深处的激动，而只需要把现成的要素，组合在一起。古老的手工艺人，是因为审美的冲动，而去雕塑一个木头人，而文化商品的生产，只要有一个模型，便可以建立生产线，批量生产出成千上万个同样表情同样姿态的木头人。这种批量生产，本雅明在《机械复制时代的艺术品》里称为“复制”，它们丝毫不需要艺术品的“灵韵”，艺术品本身的特性消失了，剩下的只是技术的事情：生产，再生产。

　　流行音乐自然也是工业生产，它深谙大众可以接受的模式、配料、包装，并源源不断地为他们端上具有不同外观的相同菜肴。而艺术的本质是个人性、独特性和唯一性，所以，艺术也才被看作是自由的象征。也因此，艺术和工业完全背道而驰，只是当歌手们打着原创的大旗，你就真以为消费的是艺术品了么？

　　在大众文化生产中，唯一的真理是以最低的成本攫取最大的利润，这是商品的逻辑。商品制作唯一与艺术创作相似的地方是，它需要如艺术创作一样的表面的新奇和独特性，因为不新奇不独特的商品是难以卖出的，这也是实现利润的关键环节，也是流行音乐艺人不断强调其原创的原因。然后它们的新奇和独特只是在风格上，而不是精神深处的独创，所以它和艺术品仍旧是两回事，它们符合的还是商品的要求。

　　那么歌手和他/她的音乐在工业生产线上又是什么呢，当有了整个唱片工业，有了操作流程，有了制作人，有了词曲，有了发行商，剩下的需要就是脸蛋、嗓子和三围，甚至不是这些，而只是一个名字，他/她们完全是这个大工业的一个零件。当产品最终生产出来，它当然与创作毫无瓜葛，而只是期待被消费的商品，如果它的广告或宣传打动了你，那么，它制作成功了。可是，我们的时代仍旧没有收获优秀的音乐作品。

　　医治药方

　　自救或者自毁

　　任何尚有判断能力的人和仍然真心在热爱音乐的人都可以看出，这次诊断或者批判没有任何恶意，即使从某些地方看来这有点“恶毒”。怎能对我们蒸蒸日上、钱途无量的音乐行业持有这样的怀疑呢？怎能如此嚣张地“冒充”医生呢？

　　是的，策划者及执行者都明白这些，也知道无法找到一剂合适的医治这些病症的药方，也没有这个责任。但自古总有“忧者”，这里这种忧患虽没有忧国忧民那么凛然，但忧及的只是从耳朵里听进去的音符和带来的心灵感受，为此就称作“忧心”吧。

　　不管临床表现观察得准不准，诊断得精确与否，药方终究是要从业者一起去研究和寻找的，此为一次对内地流行音乐的一次“自救提醒”，望有心或无心者过目三思。

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(责任编辑：宋宋)