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| michael jackson 1988 billboard |
这个过程的最开始，是杰克逊遗产从录音曲库里翻找。这些录音存储于南加州多个保藏杰克逊物品的仓库——其中收藏有他所有的服装、珠宝、汽车和他的备忘录及创作。“我们把很多歌曲都进行了数字化，存入了电脑，”布兰卡谈到那些录音时说，“我们进行了索引和归类，所以我们可以很容易查找到这些东西。”
绝对不会缺素材的。在杰克逊的鼎盛时期，他一直会不知疲倦地工作。他会使用多个录音室，这样他就可以从一首歌跳到另一首歌去工作，有时工作时长会拉到16到18个小时。他更多是演唱，而不是演奏，但他也会给他的团队哼出和弦和编排，并把有着他声音合奏鸣响的样带交给他们处理（他会用口技唱出节奏），这样的样带都是在他自己的家庭录音室里做出来的。“他脑子里有一整张唱片，并努力让别人按照他的想法把这张唱片做出来，”创作人/制作人/录音师比尔•波特雷（Bill Bottrell）告诉约瑟夫•沃格尔（Joseph Vogel）说。沃格尔是《音乐中人》一书的作者（也为《逃脱》写了专辑内文）。“当他早上醒来后，他的工作就是要从音乐人、制作人和录音师那里萃取到他耳朵里听到的声音。”
杰克逊会为每个项目超量录制，并会花很多年打磨歌曲，有时会为之后的专辑重新打造它们——《想要开始做点什么》（Wanna Be Startin' Somethin'）最初录制于《疯狂》（Off the Wall）专辑期间，但最后却收录在了《颤栗》（Thriller）上。他总是促进自己和他身边的人。当他和杰金斯合作《逃脱》这首歌时（录制于1999年-2001年），他就派这个制作人拿着数字录音机到垃圾场去寻找新的打击声效。“我会开始敲东敲西，然后说，‘哇，这个适合这首歌。可以踢上一脚。’不久后，这声音就开始成形，他所有这些时刻都是在不断挑战创新。他真的痴迷于想方设法创造新声。”
“那种可以让你反复聆听的声音在哪儿？”他会问杰金斯，“我们必须要成为先锋，创造出新的声效。”
从所有这些素材里翻找时，里德和索尼多年的A&R（艺人和曲目）管理约翰•多尔普（John Doelp）有着明确的目标。里德说，他们想要找的歌曲，就是“迈克尔从头到尾唱过很多遍的那种，同时录有多音轨，因为这样才能明示迈克尔喜爱这些歌曲。”里德了解得很清楚——当他和埃德蒙兹在1989年和杰克逊录制原始版本的《节奏奴隶》时（当时是《危险》专辑录制期间），迈克尔把这首歌唱了24遍。
“它不是一次就成型只需要修音的作品。”里德说，“不，他从头到尾把这首歌唱了24遍，中间不上厕所不喝水，也没有‘让我缓一会儿’。他唱歌时会说，‘好了，再录一轨，我会做的更好，’然后他就会再来一遍。‘我能做到，再录一轨。’接着他又来一遍。他每次都在进步，但当录到第13、14次后，我们都蒙了，因为它们听起来毫无差别。这时他还在进行完善，还在继续录下去。“
在对储藏库进行了翻找后，布兰卡和凯伦•兰福德（Karen Langford）——这位自1981年起便与布兰卡合作、和其他人一样了解曲库内容的人——，选中了24首能满足里德和多尔普要求的作品。然后他们把曲目删减到20首，又删减到14首左右。最终，八首歌曲将会收录进《逃脱》，尽管还预备了更多内容（豪华版会收录原始录音）。这些获选的曲目算不上意外，反而那些被删掉的曲目倒让人意外。杰克逊和皇后乐队弗莱迪•墨丘里（Freddie Mercury）于1983年录制的曲目没能出现在《逃脱》中，尽管布莱恩•梅（Brian May）和罗杰•泰勒（Roger Taylor）都在去年谈到在对其进行加工。另外，虽然去年八月贾斯汀•比伯（Justin Bieber）参与的《节奏奴隶》“合唱版”被公开（被比伯一系列的推特证实），但你也不会在《逃脱》中听到这个版本。
死忠的杰克逊歌迷会听出几乎所有的曲目。大部分的歌曲或多或少都已完成，并在过去几年里部分或完全外泄。网上仍然能听到其中一些外泄歌曲。但这并不意味着，《逃脱》的制作人听过它们。提姆巴兰德和埃里克森最初听到的就是里德交给他们的原始素材，很快他们就决定抛弃乐器音轨，只加工杰克逊的声音和麦克风里收集的零星杂音。
“你能听到他唱歌时的跺脚声和响指。”杰金斯说，“原始而真实，并不是那种指挥他‘打下响指、跺下脚’的感觉，不是的，——这是真实的。是他在录音间里，他感受着他所做的一切。”
“作为制作人，他让我们的工作变得简单。”赫曼森说，“原声音轨上的所有音素，都使你有起身舞动的冲动。”
对埃里克森和赫曼森而言，这个项目仿佛让他们回到了早年的时光，为欧洲市场混音90年代末期美国R&B名作：玛丽•布莱姬（Mary J. Blige）、玛丽亚•凯莉（Mariah Carey）、布兰蒂等人的歌曲，在清唱段落上添加新的乐器层次。但是，对他们而言是一种乐趣，但对提姆巴兰德而言，则更加复杂。
“有些时候我会崩溃，”他说，“太难做了，就像‘我在制作迈克尔•杰克逊的歌，却无法与他对话。我怎样才能传递他的精神？’”当他和J-Roc在录音室中重新制作《爱着你》（Loving You），一首由杰克逊谱写并制作于加利福尼亚州恩西诺家庭录音室里的歌。他们完成的最初版本非常糟糕，“就好比‘我觉得迈克不会喜欢它的。我们必须要重头再来。我们得简化它。’”他说。当他们完成时，——他们丰富了声音，据他说感觉就像“男人男孩（Boyz II Men）组合和当下音乐的交融”——，他听到杰克逊的声音在说，“就是这样，提姆。”
“我四下看看，屋子里空无一人，”他说，“我从没和人分享过这个故事，哪怕是我的制作搭档杰洛米。他当时问，‘你没事吧？’我说，‘啊，还行，我只是……’我坐在那儿想，‘哇，我刚听到了什么，我知道我没疯，我知道我听到了什么。’所以这就像他的灵魂和我产生共鸣，并对我给予了肯定。”
《逃脱》的制作方针，是要注重杰克逊清唱嗓音。新版歌曲就是要突出他的声音（“他更洪亮了，”里德说）。“事实上，我们剔除了一些东西，为的是让迈克尔能有呼吸的空间。”赫曼森透露，“迈克尔在唱歌，听起来棒极了——就让他呼吸，做他最拿手的。”
从很多方面讲，这都是一个对里德而言很私人的项目。他出生于1956年，比杰克逊年长两岁，听着杰克逊的音乐长大。他在俄亥俄展览会上初次见到杰克逊五兄弟乐队，“我是个小孩，迈克尔也是个小孩。我被他惊呆了。”他说，“当小迈克尔•杰克逊开口歌唱，他的声音直冲云霄。”
里德还记得他和杰克逊第一次见面的场景，那是在洛杉矶的一次BMI活动上。“我和他照了相。”他说，“我满头卷发湿湿的，脖子上流得到处都是。”不久后，杰克逊邀请里德和埃德蒙兹到梦幻庄园探讨合作事宜。他们坐着直升机抵达，签了保密协议（“当你拜访迈克尔时，就得这样”），然后在图书馆里等待杰克逊。
“我们大概待了5分钟，但我觉得像过了20多分钟——期待，紧张，让我眼睛时刻不离大门，等着迈克尔进来。迈克尔来了，但他并不是从那扇门进来的。他从一个隐秘的门进来，书籍挪位，迈克尔进来。”三人开始谈论音乐和当时的喜好。杰克逊提到《学问》（The Knowledge），他妹妹珍妮《节奏王国1814》（Rhythm Nation 1814）专辑中的一首歌，由吉米•杰姆（Jimmy Jam）和泰瑞•路易斯制作。里德开始担心起来，“他提到的每首歌都是吉米•杰姆和特里•刘易斯（Terry Lewis）谱写和制作的。因此我看着肯尼想，‘我认为迈克尔找错人了，我觉得他想要吉米•杰姆和特里。’”
不过很快，杰克逊说起埃德蒙兹的《温柔爱人》（Tender Lover），当时R&B和流行榜单的大热曲目。那天结束时，杰克逊的电影院是他们的最后一站（“那里有位全身穿着制服的服务员，带着小帽子，仿佛回到了四十年代”），他们看了1983年杰克逊、“王子”（Prince）和詹姆斯•布朗（James Brown）同台的录像，还看了“王子”1986年的电影《樱桃月下》（Under the Cherry Moon）。
当他们开始一起工作时，杰克逊选出了一段小样，只有鼓声和贝斯。他说，“就是它了，完成吧。”但那首歌，《节奏奴隶》直到《逃脱》时才真正完成。
在他开始转向运营唱片公司时，里德依然和杰克逊保持联系，商量让他和Island Def Jam签约。“他叫我主席先生。”里德说，“这真是世界上最可爱的事。”两人在伦敦多尔切斯特酒店碰面，“他说，‘我不是想要另一支热门作品，我不是想要又出一张唱片。我想做出一点精彩的事迹，如果它不能精彩、没有突破、无法宏大，如果你不像我这样坚定，那我们就不该做它。但你如果向我保证，我保证也会向你保证。’”最终，一切未成现实，杰克逊和巴林国王子哈利法王储（Sheikh Abdulah bin Hamad Al Khalifa）签了一份短命的合同。
“迈克尔和我分道扬镳时都知道，我们还是想要合作。”里德说，《逃脱》圆满了这个夙愿。它和其他任何遗作专辑一样，专注而具有凝聚力，展现了杰克逊在音乐世界中追寻的创作自由。这张专辑围绕着杰克逊的声音和遗产进行构造，只要其听上去像迈克尔•杰克逊的音乐那便是成功。专辑充满欢乐和绝望，二者又常常没有显著的分界线。它把已故的流行乐天才的精神从过去传递到未来，传递到杰克逊一直梦想的音乐永生之地。
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