摇滚教父再次杀回现场 崔健：艺术总在苛刻时

崔健

崔健

　　撰文、编辑/谢韬

　　中国摇滚教父崔健再次杀回了现场，如你所料，他思想、行动的先锋性尚还处在保鲜期。2010年最末一天(12月31日)，他将携手超过80人编制的北京交响乐团，在工人体育馆举办一场“摇滚交响新年音乐会”，让摇滚乐与古典乐同时同地发声，这种大胆而疯狂的尝试在全亚洲尚属先例。

　　据悉，该演唱会的最高档次票价已确定为2800元，很快刷新了日前天后王菲巡唱创下的内地演唱会门票最高单价纪录。去年，年近50岁的崔健以全新的电影导演身份亮相国际顶级影展，此举令公众开始重新审视他的艺术生命力。目前，他正着手拍摄首部剧情长片《蓝色骨头》，由日本名导北野武担任监制，届时两位硬汉之间的激情碰撞自然不乏谈资。

　　不论摇滚圈还是文化圈中人谈崔健，都会习惯性地唤之为“老崔”。这个敬称，不光是对他大半辈子艺术成就的由衷肯定，更带有一层“吃水不忘挖井人”的深意。

　　事实上，他很少以“大师”“教父”自居。近来年，作为现场“真唱运动”的发起者，崔健越发频繁亮相各地户外音乐节，向80后、90后观众展示其老而弥坚的摇滚功力。据统计，他至今已在全世界范围内举办超过100场大型个唱(音乐节不算)，有逾千万人次观看过他的演出现场，堪称活化石版的“摇滚现场之王”。

　　“大家千万不要以为北京交响乐团这80多位艺术家是来为我伴奏的，他们和我一样，都是音乐会的主演……每一个人的演奏都和我的声音同等重要。”戴着标志性的五角星图案帽，他很淡定地坐在记者面前的黑皮沙发上，上身微微躬着向前倾，很有一种姿态谦卑的绅士风采，他从自己如何想到要与交响乐队现场合奏的这个伟大点子开始讲起……

　　在交响乐前面 我不想强调自己是个摇滚人

　　记者：从70年代末到80年代末，您在北京交响乐团中担任过小号手，您也承认这次合作是“有交情在里面的”，除了将摇滚与交响结合的原始初衷外，您有没有基于商业的考虑呢？比如这种合作形式本身就充满了噱头。

　　崔健：商业合作其实不该是我考虑的。我相信我投入的精力在最后能得到应有的回报，这只是一种大概的意识，涉及到具体层面上的事，我都不会掺和太多。现在的文化行业也在逐步走向市场化，考虑市场的工作应该交给专业化的团队来做，所以我们只负责尽可能地想象，最后自然会有人给我们做市场定位。要想让音乐家们都玩得特高兴的话，最起码得有自己专业的市场。

　　记者：关于这场新年音乐会，刚才您对所有媒体说自己心里其实还是有压力的，具体是指什么？

　　崔健：是形式和形式之间配合的压力，但我不相信是表演技术上的压力，技术上我觉得没有任何问题。现在演唱会的曲目已基本确定了，但还在调整。

　　记者：说到形式，您觉得摇滚乐和交响乐在本质上的相同点在哪里？

　　崔健：从音乐的创作方式、表达的个人情感、表现理想与现实之间的冲突等方面看，它们都是一模一样的。所谓的区别是在于记录形式、传承形式和表演形式的差异。摇滚乐可能更偏向于即时演奏，古典音乐则是分阶段的，先有创作后才是表演，甚至还有记录功能，门槛相对要高一些，每一个环节都要特别经过学习、深造才能完成。这恰恰是西方文化对人类的优秀贡献之一，它是传承最丰富、记录最科学的音乐门类，我甚至觉得交响是一种伟大的形式。

　　记者：您现在平时花在听古典音乐的时间比较多？

　　崔健：我都不是专门去听的。古典音乐里也分比较市场化的和比较实践性的。我可能比较愿意听实践性的。

　　记者：您保证在北京演唱会上唱一些大众非常熟悉的摇滚歌，会把它们改编得更有交响的味道？

　　崔健：对。既然跟交响乐搭配，为什么偏要强调摇滚乐这种形式呢？所以我会花大量时间跟作曲家们较量，把我想象中的摇滚乐章做得更加交响化。

　　投资音乐节？政府不能盲目滥用资源

　　记者：今年您参加了好几个户外音乐节，对当下国内音乐节的“井喷”现象应该深有感触吧？您曾说，“因为现在音乐节太多了，反而显得国内摇滚乐队太少了。”

　　崔健：音乐节的兴起首先证明了摇滚乐存在的价值，这一点肯定是最积极的，还有就是出现了所谓的市场竞争和专业技术方面的质量把关。但我觉得它的市场主要还是旅游性的，因为大部分国内音乐节的目的是招揽大众的关注，而并非为音乐市场本身找到新的用户形式。科学地去互动，这是比较好的方法，国外音乐节产业形成大量的市场，是根据当地地理环境科学化地分配资源。我觉得中国可能还没有进入这个阶段，大家还属于能捞一把算一把。

　　记者：很多音乐节的核心目的不是纯粹为了音乐，更多是要扩大某个城市、县份的名气，您赞成这种初衷吗？

　　崔健：最先当然是多多益善，最后自然是优者生存，该淘汰的就淘汰，该关注的就关注，赔钱不能老赔啊，政府也不能盲目滥用那些资源。大型户外活动必须得时代化，传统电视台晚会是靠大企业赞助，大量地送票、赠票，这种形式已经过时了，是应该改朝换代的一种信号。所以看吧，摇滚乐最适合这种大型户外活动，别的应用形式都不行，都不如这个来得快，现场号召力强同时成本很低。

　　记者：大多数摇滚音乐节都是政府投资主办的，这让部分摇滚音乐人的演出收入有了大幅提高，这算是一种对摇滚乐很好的支持吗？

　　崔健：得到的表演机会越多，摇滚人的生活水平就会越提高，这是小孩子都能看到的。但我们还应该关注到一些内在的更深层次的关系，例如摇滚乐到底是不是一种引进文化，是否需要引进国外明星才能支撑住中国年轻人的音乐活动，这些归根结底还是一个体制的问题。

　　我也很关心究竟谈论什么样的东西才能让年轻人参与进来，或者他们应该拥有一种怎样的生活态度，一旦你关注音乐的话就会发现很多问题。政府放宽了对音乐的审批，越来越承认年轻人的存在了，现在音乐界不像电影界那样需要严格审查剧本，站上舞台的年轻人一旦成为被关注的对象，都能自由表达出他们那一代人的心中所想。但千万别以为唱个爱情歌曲，加一把吉他和架子鼓就算摇滚了，其实这都是非常潜在、非常表面的现象，更重要的是看到年轻人文化的基础。

　　我想打动那些能被一部电影影响终生的影迷

　　记者：最近您一直在忙着拍电影，十多年前，您也出演过张元导演的独立影片《北京杂种》，为什么现在等到自己当导演时，就没了当演员的想法？

　　崔健：是我觉得没有必要出演。当你表达自己藏在心里多年的画面或是情感时，到最后就会发现，你最想表达的其实是一种准确性，这个东西才是最重要的，进入那种状态的人，都会变得非常苛刻。你会想把自己废掉，或是发现哪个大腕不行，把人家也给废掉，因为艺术的本质是非常刻薄的，只有遇到合适的人才有资格去表达，是谁就是谁。

　　记者：谭维维曾说她以为您在做音乐的时候会很凶，但通过与您在电影《成都，我爱你》里合作，她发现您又是一个非常温和的人。她在片场偶尔被副导演骂，您还为她求过情。

　　崔健：很多人对我有一种错误的想象，觉得现实中的我应该很五大三粗，经常满嘴说着脏话，抽着烟，但真正见到我本人，又会惊叹怎么这么划不上等号，所以我们的认知只可能是阶段性的。我当导演也并非没有爆发点，在你解决所发生的问题之前，首先会非常冷静地观察。艺术创作就是一个理性与感性互动的过程，等你意识到你非常清晰想要的那一点，与现实所能满足的那一点的差距很大时，就会变得很急躁，这绝不是一个人的脾气、性格造成的问题。

　　记者：您去年的电影《成都，我爱你》，参展威尼斯电影节的反响很好，但国内却没公映，这是什么原因呢？

　　崔健：国内没有公映的原因非常多，而且所有商业影片的档期都很紧。中国电影产业只是刚刚开始，在某种情况下也属于畸形状态，比如观众只看大片不看文艺片，所以如果大家都按大片的规格来做市场推广，90%的片子都没有机会公映。有关商业片，还有更极端的情况存在，国外有电影分级制度，观众总有渠道找到自己想看的东西，现在一进国内电影院，有些片子却是你不想看也得看的。

　　记者：难道你不喜欢偶尔去电影院看一看像《阿凡达》这类的娱乐大片吗？

　　崔健：实际上，大部分中国人的电影生活就是这样的，除了这个以外剩下的，你就只能呆在家里看碟了。看《阿凡达》也无非是花100多块钱买一张票，在剩下一个月的时间里，它很快就微不足道了，占用你思考的时间非常少。这种行为在整个影视文化中所占的比重也非常小，你会花大量时间看碟甚至反复地看，这才证明你对电影的关注，并不能简单表现在你是否买票了。

　　记者：当下确实是商业片横行的时代，文艺片更容易迅速湮没在这股商业浪潮之中。眼下您正着手拍摄又一部新片《蓝色骨头》，根据前作积累的经验，您会重新调整这部电影的市场定位吗？

　　崔健：我拍《蓝色骨头》的市场压力并不大，毕竟投资不算太高，公司也很支持我。尽管我几乎不考虑市场，但希望它能有一定的受众群体，因为我相信经常看电影的人，在某种程度上会认为文艺片才是他们电影生活中更主要的一部分。有人常看商业片，可能因为工作压力大，需要纯娱乐来缓解，也可能是为了写一些影评，挣一点稿费，但真正的电影不是拿给这些人看的。一个人可以看完一部电影后一个字都不写，但却对他的终生有影响，这样的人才是我想要打动的影迷。

　　不了解电影拍摄的艰辛，大家可能没意识到讨论票房其实是特别特别无聊的事，不论好的音乐创作群体，还是电影创作群体，如果不能长期以积极的方式运作，这个圈子最终就会萎缩，现在，我们电影行业的大部分工作者都是做“行活”的，和搞艺术还有很大区别。

　　当你有办法的时候都不叫创作 只能叫“行活”

　　记者：您今年也参加了在北京工体举办的怒放摇滚演唱会，很多歌迷看过之后都非常激动，同时也夹杂着一些伤感，他们很想知道这究竟算不算是中国摇滚黄金一代的一场落幕秀？

　　崔健：我说实话，从表演形式来看，什么也说明不了，大家不要再添油加醋了。它什么结果也没有，就是一个商业演出而已，既非什么篇章，也不是什么落幕，就别自作多情地把它赋予含义了。摇滚乐不会因为一场音乐会就怎么着，该怎样的还是会怎样，还会有很多跟这个活动毫不相关的年轻人选择继续做摇滚。

　　记者：您这几年来的一系列动作，从正式拿起导演筒，到这回与正规编制的交响乐团同台合作，说明您在思想上依然是一个非常前卫的人。人到中年以后，您有感受过所谓的中年危机吗？

　　崔健：我觉得中年危机通常指的是生理危机，在心理危机方面，更多是对自己自信心的重新洗牌。譬如怀疑你曾经拥有的东西是不是还有价值，不再依赖于你过去的审美等等。但只要你的创作还在往前走，整个人还保持着“运动”的状态，就一定会找到解决的办法。在我身上没有出现过明显的焦虑期，事实上，中年危机和“中年”并没有直接关系，老年人和青年人也会遇到类似的状况。

　　记者：所以您化解焦虑的办法之一就是产生拼命创作的冲动，例如在当前？

　　崔健：所有的东西，当你有办法的时候都不叫“创作”，只能叫“行活”。只有最后没办法了，你才知道自己到了极限，解决了这个问题才能找到快感。我们多年来都是这么“找乐子”的，都是从没办法到有办法。

　　记者：和您写的歌曲不同，您拍的电影反映了年轻的80后甚至90后的生活，您是从哪些渠道获取到他们的生活信息的？和他们在一起呆久了，是不是也会体验到代沟？

　　崔健：在我看来，倚老卖老和倚小卖小都是一种商业话题，其实没有人感到有划清代沟的必要。就像为我们源源不断提供精神补给和温暖的，根本不是什么年轻人的生活方式，而是靠着几代人积累下来的资源，你会发现有那么多人在孤独时期创作出来的作品一直在滋养着你精神的发展，原来你的灵魂并不孤单。年轻人盲目地划清代沟纯属是为了市场，而且我觉得是八卦噱头，偏要说我们是年轻人或者你是老年人，说你脱离时代了，这肯定是为了钱。

　　记者：但您是不是要承认，对比前一辈人处在同样的年龄时，现在年轻人的人生经历要更加丰富一点？

　　崔健：他们接收的资讯会更复杂。当人们处理完繁杂的信息之后，仍然会感觉到孤独。人在渴望中孤独，在希望自己满足的情况下找到新的满足点，这种空隙就是孤独的状态，甚至几千年以前的人都是一样的。